Kunstmuseum Singen


„Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin.“
Harald F. Müllers Maler und Modell. Kalaschnikow, rot


Zum Angriff bereit, die Hand am Abzug der Waffe, den Blick fest auf das Ziel gerichtet. Auf den Lippen noch ein Satz, so scheint es wie eine Warnung: „Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin.“[1] Nein, glauben Sie nicht, dies sei einfach nur die flache Reproduktion eines stereotypen Frauenbildes. Das Klischee ist verrückt. Das Cliché, der Abklatsch, ist im Druck verrutscht. Die einzelnen Druckfarben aus Cyan, Magenta, Yellow und Schwarz (cmyk)[2] überlagern sich nicht mehr passgenau. Die Farbe bekommt den Frauenkörper nicht in den Griff, lässt die Figur stellenweise flach und schemenhaft wie einen Geist erscheinen, der sich nicht fassen lässt und entwickelt anderswo ein hypnotisches Eigenleben, wo sich allzu viele Schichten überlagern. Überall findet sich noch etwas Spielraum zwischen Dargestelltem und Darstellung.


Im Leoparden-Print des modischen Kampfdresses lauert eine gefährliche Bestie. Leicht springt ein Knopf hervor, der, aus seiner Funktion am Kleidungsstück gelöst, herausschaut, wie das Auge eines Leoparden. „Häufig ist das punctum ein ‚Detail‘“, wie Roland Barthes bemerkte. Ein Aspekt des Bildes, der die Aufmerksamkeit anzieht, der vom Ganzen auf eine scheinbare Nebensächlichkeit ablenkt und der, einmal gesehen, nicht mehr so leicht aus dem Kopf gehen will. „Beispiele für das punctum anzuführen bedeutet daher in gewisser Weise, sich preisgeben.“[3] Einblick zu geben in Gedanken, die vom Bild angestoßen nur schwer wieder einzufangen sind. Durch diese minimale Differenz wird ein weiteres semantisches Feld von Erinnerungen angeregt. Verborgenes wird freigesetzt. In dieser doppelten Mimesis[4], die sowohl einen Knopf als auch ein Auge wiederkennt, drängt sich etwas Unvorhergesehenes auf, das sich nicht leicht wieder in den Sinnzusammenhang des ganzen Bildes einordnen lässt. Vielmehr ist es ein Kippmoment, der alles Gesehene mehrdeutig, ambivalent erscheinen lässt und die Wahrnehmung einer affektiven Subjektivität ausliefert. Auf einmal wird das visuelle Dickicht der Farben zur ornamentalen Camouflage, zum geheimnisvollen Versteck, vielversprechend und verunsichernd, banal und beängstigend zugleich. Der modische Animalprint der Kleidung lässt die darin gekleidete Frau zwischen einer selbstbewussten Jägerin, die ihre Jagdtrophäe als Schmuck am Leibe trägt, und einer Beute changieren, die selbst einem männlichen Blick dargeboten wird. Die Komposition wirkt dabei kunstvoll, komisch, katastrophal, kitschig, poppig wie die „Electric Chairs“ von Andy Warhol.[5]


Außer sich wie eine leere Hülle spukt der Geist der Kämpferin im Bild. Auch sie ist nicht zu fassen. Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin. Der technische Reproduktionsfehler erzeugt eine unheimliche Aura, in der das Objekt der Begierde sich in einer flachen, leeren Wiederholung entzieht. Mit Ulrike Rosenbach lässt sich darin ein archetypisches Gegensatzpaar erkennen, welches die kulturellen Frauenbilder bestimmt: „Die ‚patriarchalische‘ Interpretation sieht die Amazone als ein negatives Beispiel des Frau-Seins: ein Mannweib, aggressiv, hässlich, männerhassend. Die Madonna dagegen wird als positiv bewertet: die heilige Mutter, schön, a-sexuell, passiv und ergeben.“[6] Doch lässt sich dieser archetypische Gegensatz im Bild nicht still stellen. In der Aufspaltung des Farbspektrums entsteht ein bewegtes Spiel, das immer wieder Figur und Grund in einem tiefen Sog miteinander verkehrt und jede Identität von Raum und Objekt sprunghaft umkehrt. Das stereotype Bild der Frau kippt immer wieder zwischen einem stereoskopischen 3D Effekt und einer ortlosen wie körperlosen Transparenz, die sich andauernd entzieht. Die Darstellung wird zu einer psychedelischen Halluzination, die wie bei einem LSD-Tripp ihren Gegenstand in vertiefter Betrachtung andauernd an unberechenbare visuelle Dynamiken verliert. Der Flug der Fantasie befreit. Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.[7] Damit wird nicht nur das Dargestellte, sondern auch das Medium der Reproduktion hochgradig ambivalent. Es ist gerade keine Appropriation, die sich ein vorgefundenes Bildmaterial aneignet und es so einem anderen Wahrheitsregime unterstellt. Anstelle einer einfachen Dialektik, die das Bild durch künstlerische Aneignung mit seiner Antithese konfrontiert, wird ein bildimmanenter Zersetzungsprozess angeregt. Der chemische Prozess der Bildentwicklung in der Dunkelkammer wird symbolisch zu einer alchemistischen Bildformel umgekehrt. Im Moment der Überblendung von zwei Farbspektren erscheint eine prekäre Situation zwischen Aufscheinen und Verschwinden. Ein andauernder Kippmoment, der das Bild umschlagen, verrückt werden lässt. „Im Bermuda-Dreieck Fotografie aus Fotograf, Fotomodell/motiv und Fotokamera gehen unsere eigenen Bilder von der Welt verloren. Sie werden dort zwischen den künstlerischen, bunten Partikeln, in die dort die Welt zerfällt, zerrieben.“[8] Es ist also nicht nur das, was man sieht, sondern auch die Erwartung, die Begehrlichkeit an das Bild, die fragwürdig werden. Der Wille, ein Objekt im Bild einzufangen, wird gestört, verunsichert, gebrochen.


Das Verhältnis zwischen Maler und Modell war immer schon problematisch. Nicht wenige der Gründungsmythen der Kunstgeschichte erzählen von verkrachten Künstlern, denen es nicht recht gelingen wollte, das Objekt ihrer Begierde ins Bild zu bannen. Der Bildhauer Pygmalion versuchte die Pein und Peinlichkeit seiner Erfahrungen mit den sexuell sehr freimütigen Propoetiden durch die Schaffung einer perfekten Frau zu kompensieren und verliebte sich in seine selbst geschaffene Skulptur. Balzac hingegen lässt den genialisch, fanatischen Maler Frenhofer auf der Suche nach dem Unbekannten Meisterwerk wahnsinnig werden. Wo der Geistesblitz der Schöpfung sich nicht finden mag, endet dennoch alles im Feuer der Katastrophe.[9] Nur er sieht, was er sehen will, allen anderen Betrachtern bleibt der schöne Schein der Kunst verborgen. Sein Begehren verliert sich im Zuviel an Pigment auf der Leinwand. Im Wahn des Malers und seinen übersteigerten Ansprüchen an die eigene bildnerische Kraft zeigt sich, was auch allgemein festgehalten werden kann: Ein voraussetzungsloses Sehen gibt es nicht. Die Bedeutung von Bildern verdankt sich einem relationalen Gefüge innerhalb dessen Sinn produziert wird.


Der Titel Maler und Modell, den der Künstler Harald F. Müller in Variationen einer ganzen Reihe seiner Arbeiten gegeben hat, deutet bereits an, dass es sich dabei um komplexe Modelle handelt, um Bilder innerhalb dieses Zusammenhangs zu analysieren. Hervorzuheben ist die Differenz zwischen einem Modell als detailgenaue Konstruktion eines Gegenstandes, um diesen zu untersuchen und einem Model – mit einem L – oder Mannequin, das die Begehrlichkeit von Konsumenten für die jeweils aktuelle Mode anregen soll. Der Objektcharakter von Bildern ist für ihren Kunstcharakter ebenso problematisch wie die Objektivierung einer Frau als Ware oder menschliches Präsentationsdisplay. In beiden Fällen wird alles einer Ökonomie des einfachen Konsums unterworfen, die auf den möglichst starken Reiz voreiliger Besitzergreifung setzt. Affekte und Emotionen sind Erfolgsversprechen in einer kapitalistischen Kultur, zu der auch die Kunst gehört. Müllers Reproduktionen stellen dies in knalligen Farben aus und nehmen dabei grundlegende Missverständnisse in Kauf.[10] Weder sind sie einfache Transfers von vorgefundenem Bildmaterial in die autonome Sphäre von Kunst als Hochkultur, noch löst sich im künstlerischen Verfahren jede Spur von kulturellem Bedeutungsgehalt. Das Motiv der bewaffneten Amazone bleibt als Wiedergabe eines Covers der populären französischen Groschenromane S.A.S. lesbar. Durch die Verschiebung im Druck wird dieser Kontext des Bildes nicht unsichtbar, im Gegenteil ermöglicht dies das verzerrte Frauenbild des Covers zu durchschauen. Der ehemalige Kriegsberichterstatter, Schriftsteller und Verleger Gérard de Villiers[11] verstand es, eine visuelle Marke zu prägen, die sehr erfolgreich „Sex and Crime“ verkauft – als ob nicht auch die Kunstgeschichte voll davon wäre. Dabei wird besonders deutlich, dass starke, einprägsame Bildfindungen nicht zwingend auch die aufgeklärtesten Ideale vertreten müssen. Es gehört zu den Erkenntnissen der Moderne, das Schöne, das Wahre und das Gute nicht mehr als untrennbare Trinität zu idealisieren. Mit Bertold Brecht lässt sich festhalten: „Der fotografische Apparat kann ebenso lügen wie die Setzmaschine.“[12]


Mit Blick auf die Waffe in der Hand der Dame, welche Müllers Arbeit Maler und Modell. Kalaschnikow, rot zeigt, lässt sich René Magrittes Satz: „Ceci n´est pas une pipe“[13] wiederholen. Doch schon Ian Hamilton Finlay verschob diesen Satz, indem er ihn unter die Darstellung einer Waffe kopierte.[14] Es kann also nicht darum gehen, den Fundus kulturell geprägter Bilder durch eine Selbstreflexion bildlicher Darstellungsstrategien zu negieren und Bilder nur noch als reine Formgebilde zu betrachten. Statt dessen geht es darum, die Dynamiken, Ambivalenzen, semantischen Sprünge oder Wiedersprüche genauer in den Blick zu nehmen, die Bilder ebenso interessant wie schwer auf eindeutige Begriffe zu bringen. Nicht nur die Waffe im Bild ist eine Waffe, auch das Bild selbst ist eine Waffe oder ein Werkzeug, das einen bedachten Umgang fordert.


Müller dekonstruiert das populäre Klischee des S.A.S. Covers, indem er es in einen veränderten Kontext setzt und ermöglicht damit die Einsicht, dass es keine per se politischen oder apolitischen Bilder gibt, diese aber mehr oder weniger politische Betrachtungen anregen oder provozieren können. Selbst dort, wo Farbe ganz und gar nur Farbe zu sein scheint, ist sie dennoch aufgeladen mit Affekten, Emotionen, Erinnerungen, Projektionen oder Voreinstellungen. Dieser Gedanke kann ansteckend sein. Müller jedenfalls treibt immer wieder die Farbe über das begrenzte Bildformat hinaus auf umliegende Wände oder Räume und schafft damit einnehmende Atmosphären, die auch auf das Bild zurückwirken, um dieses mit einer ungeheuren Energie aufzuladen. Alles fängt optisch an zu flackern, zu flimmern und zu tanzen. Das Farbfeld wirkt wie ein Verstärker. Auch daraus ergeben sich produktive Flash Backs oder Déjà-vus. Eine Wand ist eine Wand, ist eine Waffe, ist ein Werkzeug!

 

© Thorsten Schneider

[1] Titel einer feministischen Performance Arbeit von Ulrike Rosenbach aus dem Jahr 1975.

[2] Standardisierte Bezeichnung der vier Druckfarben bei der Herstellung von Druckerzeugnissen. Schwarz wird als „Key“ benannt.

[3] Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989 S. 52f.

[4] Felix Thürlemann, Dürers doppelter Blick, Konstanz 2008.

[5] And Warhols Electric Chairs sind eine Serie von Siebdrucken aus den 1960er Jahren die Hinrichtungsstühle aus amerikanischen Gefängnissen in knalligen Leuchtfarben zeigt.

[6] Ulrike Rosenbach, Videokunst, Foto, Aktion/ Performance. Feministische Kunst, Köln 1982. S. 3.

[7] Titel eines grafischen Werkes von Francisco de Goya aus der Serie der Los Caprichos von 1797.

[8] Floris M. Neusüss, Photo recycling Photo, Kassel 1982, S. 150.

[9] Honoré de Balzac, Das unbekannte Meisterwerk und andere Erzählungen, Zürich 2007.

[10] Vgl. Jörg van den Berg, Harald F. Müller – Maler und Modell in: AK Kunstverein Friedrichshafen 30.01 - 03.05.2016.

[11] Villiers bezeichnete sich selbst als einen Rechten. Siehe: https://www.srf.ch/kultur/literatur/gerard-de-villiers-der-mann-dem-die-spione-vertrauen (Abgerufen 17.03.2020). Bei seiner Trauerfeier waren u.a. auch Marine Le Pen zu gegen. Siehe: https://www.gettyimages.de/detail/nachrichtenfoto/french-curator-pierre-cornette-de-saint-cyr-and-french-nachrichtenfoto/187254289?adppopup=true (Abgerufen 17.03.2020).

[12] Bertold Brecht zitiert nach Volksfoto, Berlin 1976-1980,Heft 1 Reprint Frankfurt a. M. 1981 S. 26.

[13] Vgl. René Magrittes Gemälde La trahison des images, 1929.

[14] Vgl. Ian Hamilton Finlays Lithografie, Ceci n'est Pas une pipe , 1991.

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